多情之岸 笔下留欢

国画

国画一词起源于汉代，汉朝人认为中国是居天地之中者，所以称为中国，将中国的绘画称为“中国画”，简称“国画”，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。国画是中国的传统绘画形式，是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上。工具和材料有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等，题材可分人物、山水、花鸟等，技法可分具象和写意。中国画在内容和艺术创作上，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认知。

中国画主要分为人物、花鸟、山水这几大类。表面上，中国画是以题材分为这几类，其实是用艺术表现一种观念和思想。所谓“画分三科”，即概括了宇宙和人生的三个方面：人物画所表现的是人类社会，人与人的关系；山水画所表现的是人与自然的关系，将人与自然融为一体；花鸟画则是表现大自然的各种生命，与人和谐相处。中国画之所以分为人物、花鸟、山水这几大类，其实是由艺术升华的哲学思考，三者之合构成了宇宙的整体，相得益彰，是艺术之为艺术的真谛所在。

瓷器

中国是瓷器的故乡，瓷器是中国劳动人民的一个重要的创造。瓷器的发明是中华民族对世界文明的伟大贡献，在英文中“瓷器”与“中国”为同一词。大约在公元前16世纪的商代中期，中国就出现了早期的瓷器。因为其无论在胎体上，还是在釉层的烧制工艺上都尚显粗糙，烧制温度也较低，表现出原始性和过渡性，所以一般称其为“原始瓷”。

中国瓷器是从陶器发展演变而成的，原始瓷器起源于3000多年前。至宋代时，名瓷名窑已遍及大半个中国，是瓷业最为繁荣的时期。当时的汝窑、官窑、哥窑、钧窑和定窑并称为宋代五大名窑，当时比较有名的还有柴窑和建窑，被称为瓷都的江西景德镇在元代出产的青花瓷已成为瓷器的代表。青花瓷釉质透明如水，胎体质薄轻巧，洁白的瓷体上敷以蓝色纹饰，素雅清新，充满生机。青花瓷一经出现便风靡一时，成为景德镇的传统名瓷之冠。与青花瓷共同并称四大名瓷的还有青花玲珑瓷、粉彩瓷和颜色釉瓷。另外，还有雕塑瓷、薄胎瓷、五彩胎瓷等，均精美非常，各有特色。

汉服

汉服，全称是“汉民族传统服饰”，又称汉衣冠、汉装、华服，是从黄帝即位到公元17世纪中叶，在汉族的主要居住区，以“华夏－汉”文化为背景和主导思想，以华夏礼仪文化为中心，通过自然演化而形成的具有独特汉民族风貌性格，明显区别于其他民族的传统服装和配饰体系，是中国“衣冠上国”、“礼仪之邦”、“锦绣中华”、赛里斯国的体现，承载了汉族的染织绣等杰出工艺和美学，传承了30多项中国非物质文化遗产以及受保护的中国工艺美术。

与汉人一词类似，汉服中的“汉”字的词义外延亦存在着由汉朝扩大为整个民族指称的过程。如《马王堆三号墓遣册》关于“汉服”最早的记载：“简四四‘美人四人，其二人楚服，二人汉服’”中的“汉服”是指汉朝的服饰礼仪制度，即《周礼》、《仪礼》、《礼记》里的冠服体系；而成书于唐朝的《蛮书》的记载：“初袭汉服，后稍参诸戎风俗，迄今但朝霞缠头，其余无异”中的“汉服”指的则是汉人的服饰礼仪制度。

汉服“始于黄帝，备于尧舜”，源自黄帝制冕服。定型于周朝，并通过汉朝依据四书五经形成完备的冠服体系，成为神道设教的一部分。因此后来各个华夏朝代均宗周法汉以继承汉衣冠为国家大事，于是有了二十四史中的舆服志。“黄帝、尧、舜垂衣裳而治天下，益取自乾坤”，是说上衣下裳的形制是取天意而定，是神圣的。汉服还通过华夏法系影响了整个汉文化圈，亚洲各国的部分民族如日本、朝鲜、越南等等服饰均具有或借鉴汉服特征。

秦腔

秦腔别称梆子腔，中国西北地区传统戏剧，国家级非物质文化遗产之一。古时陕西、甘肃一带属秦国，所以称之为“秦腔”。因为早期秦腔演出时，常用枣木梆子敲击伴奏，故又名“梆子腔”。秦腔成形后，流传全国各地，因其整套成熟、完整的表演体系，对各地的剧种产生了不同程度的影响，并直接影响了梆子腔成为梆子腔剧种的始祖。秦腔的表演技艺朴实、粗犷、豪放，富有夸张性，生活气息浓厚，技巧丰富。

秦腔作为一种地方文化，所以它一大的特点是所谓的唱、念全都是以陕西关中方言为基础的，同时也融人了我国汉唐时期的一些诗、词、曲的语言，这些语言特点与音乐特点相融合，共同形成了秦腔艺术独特的声腔风格，即语调高亢激昂、语音生硬、语气硬朗结实等风格。秦腔的唱词语言节奏也是非常丰富的，唱词结构是永言体，唱词的句子按照表现思想内容的需要有长有短，但其句式基本上可归纳为十字句、七字句、五字句等。常见的有十字句和七字句，也就是整出戏词如同一首无韵诗歌一样排列整齐。

秦腔的唱腔为板式变化体，也就是以一个曲调为基调，通过节拍、节奏、旋律、速度等的变化而形成一系列不同的板式。秦腔唱腔包括“板路”和“彩腔”两部分，板路有二六板、慢板、箭板等六类基本板式。彩腔，俗称“二音”，音高八度，多用在人物感情激荡，剧情发展起伏跌宕之处。秦腔用假嗓唱出，其中的拖腔必须归人“安”韵，一句听下来饱满酣畅，极富表现力，这也是秦腔与其他地方戏曲不同的地方。

秦腔的板式和彩腔每部分均有欢音和苦音之分。苦音腔最能代表秦腔特色，深沉哀婉慷慨激昂，适合悲愤，怀念、凄哀的感情。欢音腔欢乐明快，刚健有力，擅长表现喜悦、明朗的感情。秦腔宽音大嗓，直起直落，既有浑厚深沉、悲壮高昂、慷慨激越的风格，同时又兼备缠绵悱恻、细腻柔和、轻快活泼的特点，凄切委婉，优美动听，为广大群众所喜爱。秦腔的艺术表演形式多样，表演技艺质朴、粗犷、细腻、深刻，富有夸张性，生活气息浓厚，程序严谨。

《白蛇传》

《白蛇传》传说源远流长，是中国四大民间爱情传说之一。《白蛇传》在清代成熟盛行，是中国民间集体创作的典范，描述的是一个修炼成人形的蛇精与人的曲折爱情故事。故事包括篷船借伞，白娘子盗灵芝仙草，水漫金山，断桥，雷峰塔，许仙之子仕林祭塔，法海遂遁身蟹腹以逃死等情节，表达了人民对男女自由恋爱的赞美向往和对封建势力无理束缚的憎恨。该作品被列入“第一批国家级非物质文化遗产”之列，并以此故事为原型拍摄了多部影视剧作和动画片。

白娘子与许仙的爱情故事，为雷峰塔平添了许多神秘和伤感。在查阅有关雷峰塔的历史文献和文学作品时，发现许仙这个传说中的人物在明清小说中，均称之为“许宣”，直到民国中期，才被“改名”为许仙。

据考证，雷峰塔建造之时，尚无白蛇故事。吴越国降宋后，市井乡野的说书艺人就一步步地衍化出这个传奇故事，故事的梗概与现代的传说基本一致，唯独这许仙被改了名。明代冯梦龙《警世通言》第25卷收录的《白娘子永镇雷峰塔》，是最早较完备地记载白蛇传奇故事的版本之一。书中在介绍男主人公时说到：“话说宋高宗南渡，绍兴年间，杭州临安府过军桥黑珠巷内，有一个宦家，姓李名仁。见做南廊阁子库募事官，又与邵太尉管钱粮。家中妻子有一个兄弟许宣，排行小乙。”这位“许宣”在书中又称“小乙官人”，即是如今家喻户晓的许仙。清代古吴墨浪子辑的《雷峰怪迹》一文，文字更为凝练，但许宣许小乙的称呼依然没有变。

至民国中期，文学作品中的许宣开始成为许仙了。鲁迅先生1924年发表的《论雷峰塔的倒掉》中说：“我的祖母曾经常常对我说，白蛇娘娘就被压在这塔底下！有个叫做许仙的人救了两条蛇，一青一白，后来白蛇便化作女人来报恩，嫁给许仙了……”建国后，著名京剧表演艺术家张君秋、昆曲表演艺术家白云生等都将《雷峰塔》、《白蛇与许仙》等剧目作为自己的代表作。电影《白蛇传》更是家喻户晓，从此许仙的大名盖过了“许宣”。不过，许仙之名确实较许宣有意思，而衍化中产生的这类变化，正是民间文学的一大特征。

魏晋之“药”

魏晋时代是中国历史上最动荡的时代之一，政治黑暗与思想解放并存于这个时代，而正由于思想上的高度解放，文学得以繁荣发展，鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中，称魏晋时代是“文学的自觉时代”。为世人所熟知的“魏晋风流”，正是基于此而显扬于世，究其根本，“魏晋风流”是在思想解放之下的个性解放，他们用自己的言行、诗文等使自己的人生艺术化，从而追求艺术化的人生，具体表现为个性的张扬，由重视儒家传统的教化转而崇尚人物外貌与精神气质等等，继而产生了与历史上各个时代均不相同的审美情趣与生活态度。

当时，美容之风盛行，尤其男子。男性美容在开放包容的今天仍显异类，更何况魏晋。从“看杀卫玠”到王戎、潘安等人的逸事，不难看出当时审美的标准：皮肤白、肤如凝脂、个子高。而这么一种审美观最直观的表述便不得不提《世说新语》，在《世说新语·容止》中对“美”作出了不同的定义与流派的划分，虽也有风度翩翩和英俊彪悍的传统男性审美，但更多的是肤如凝脂，唇赛点朱的美男，即美的第一要义为“阴柔”。总觉得肤如凝脂的原因也许可以归纳为魏晋时期人们吃药的缘故，在魏晋时中上层人士有个特别奇怪的习惯——吃药，也就是五石散，五石散最初是由东汉医学家张仲景研制出来，用来治疗伤寒的一种药，可一到魏晋时期，服用“五石散”一下子就成为流行于上层阶级的一种风气。

根据唐代医学家孙思邈在《千金翼方》中的记载，“五石散”大概是由石钟乳、石硫黄、白石英、紫石英、赤石脂五种基本成分配制而成的，可能还有一些其他辅助材料。单看配方，仅仅搜集全这五种矿石就是一件成本花费甚高的事，更何况还要将它加工成可服用的药物。由于工艺复杂且制作成本高，“五石散”在当时是属于相当名贵的东西。这恰恰刺激了贵族们的购买欲望，不少贵族争相服用，将能买得起“五石散”作为自己身份地位的象征。

何晏可以说是魏晋服药之风的始作俑者，《世说新语·言语》中记载：“何平叔云：‘服五石散，非唯治病，亦觉神明开朗。’”依照何晏的意思来看，服食“五石散”这个药，有病的能治病，没病的也能神清气爽。还有一点不能忽略的就是何晏的身份，他不仅是曹操的养子，而且还娶了曹操的女儿金乡公主成为驸马爷，加上他又是当时有名的美男子、著名的玄学家，身份地位显赫，他的话具有很强的号召力和煽动性。于是，服食五石散开始流行起来。

鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中称何晏为“吃药的祖师”。“五石散”有如此浓厚的身份象征意义，强大的代言人，怎能不流行。不过“是药三分毒”，尽管“五石散”在当时有一定药效，但服用它无异于饮鸩止渴。总之在何晏的带动下吃药的慢慢多起来了，而且药价不低，又不是生活必需品，有点奢侈品的味道，那么吃药也就成为高雅的象征，面色白皙也就变成审美追求。

由吃药吃出来的奇怪审美除了这以外，还有一点体现在服装上，吃药之后会出现全身发烧，发烧之后又发冷，且药后的发冷必须要衣少，冷食，以冷水浇身，将冷发散出去，也就名曰“散发”，这也就是为什么魏晋多袒胸露臂之人。

吃五食散不但皮肤易破，而且吃药之后不能吃热食，因此五食散又名寒食散，但是在百般食物中，酒是唯一一样可以不必吃冷的东西，因此喝酒在当时又成为一种时尚，醉眼迷蒙也就成了又一审美主流。

以“王蓝田食鸡子”为例，说明魏晋士人性情狂躁背后与服食“五石散”有很大关系。为人熟知的桓玄、裴秀、王恭等人服食的故事也可以管窥魏晋名士的风流来源，这群场文人群体集体服食“五石散”所开的文学派对，对我国的文学起到了无可比拟的积极影响。然而魏晋名士的服药之风既是魏晋士风的重要组成部分，其所带来的各种负面效应也值得人们反思。

《流浪的二胡》

有一个精灵，漂泊如三春之水，清冷似冬夜之月；有一个精灵，惆怅如初夏细雨，幽怨似深秋桂子；有一个精灵，他注定了永远都在流浪——二胡，江南，流浪的二胡。

蒙古包，辘轳车“风吹草低见牛羊”的大草原注定了是马头琴的摇篮；红高粱、信天游，“大风起兮云飞扬”的黄土高坡天生就唢呐的世界，而杨柳岸、乌蓬船，小桥流水绕人家的江南则永远是二胡生生不息的磁场。二胡之于江南，恰如杏花春雨之于江南一般的诗意和绵长。只是我们不知那当初的当初，是江南选择了二胡，还是二胡选择了江南。

六朝金粉、王谢侯府的秦淮，有太多的声色犬马，那不是二胡琴弦上开放的花;三秋桂子，十里荷花的钱塘，有太浓的绮丽繁华，那也不是二胡弓中跳动的律。纤道、乌篷、台门、廊棚、雨巷、石桥、茶肆、谷场，这才注定了二胡流浪的行脚。本不属于墨客骚人，显贵官宦，流浪的二胡注定只是百姓黎民、俗子凡夫中开放的花，流淌的画；流浪的二胡天生就是贩夫走卒、商贾戏子开心时的道具，潦倒中的支撑。

我真的不知道什么时候起二胡开始在江南流浪，我只知道是当如水的月色浸淫深秋桂子，稠密的细雨婆娑的河边的芭蕉的时候，当多情的晚风掸拂台门石桥，散漫的炊烟缭绕乡野谷场的时候，二胡流浪便开始了。那个叫瞎子阿炳的人，像一个巫师，二胡遇上了他，从此就再也没停下流浪的步伐。

《二泉映月》的音符如泉眼汩汩洇漫，我们知道那流浪着的该是一种无奈；《病中吟》的曲调如泪水缓缓流出，我们知道那流浪着的分明是一种悲凉；《良宵》的节拍如思念浓浓笼罩，我们知道那流浪着的是一种彻骨的沧桑。二胡流浪着一种悲苦和困顿、一种沧桑和无奈。不是二胡的流浪，音乐的流浪，那样的流浪是一个灵魂的流浪，一方水土的流浪；那样的流浪是一个时代的流浪，一个民族的流浪。

流浪的二胡总要催生众多流浪的心灵，催放众多流浪的花。瞎子阿炳便是一个极致。然而在江南，在青石小弄台门深，乌瓦粉檐廊蓬长遍地市肆的江南，在春草池塘蛙鼓稠，莺雏声里碧禾浓处处乡野的江南，类似因了二胡而流浪的心灵和生命又何止阿炳呢?在我的故乡，四岁失明，自幼父母双亡的孙文明，十二岁时就从故乡的曹娥江边出发漂泊江南，颠沛流离中，他的二胡声响彻了大半个江南。《流波曲》、《四方曲》、《人静心安》，使他由一个民间流浪艺人，走上了上海音乐学院民乐系讲授二胡的讲台。而流浪了一辈子的孙文明，最终还是积劳成疾的客死于异乡上海。从阿炳到孙文明，到江南市肆和乡野里众多生生灭灭的流浪的灵魂，都体现了一种忍耐和坚韧，一种奋进和抗争。我伤感地承认，在江南的丝竹中，二胡也许最具有悲剧性格。

一方水土的精灵，一盈风情的血脉，器乐是一个时代一种文化的魂魄。而流浪是生命另一种鲜活的姿态，这种鲜活的姿态永远都不能消解。

责任编辑：张超华

播音主持：许贞武 王 莉 李衍豪

责任审核：邢怀程